Wo sind die Königsdramen der Gegenwart?

April 2016. Ist die Dramatik noch ein adäquates Gefäß für politische Gehalte? Oder ist das Politische längst abgewandert – in Performances oder in die theatrale Intervention? Über diese Fragen hat nachtkritik.de im Vorfeld des Heidelberger Stückemarkts ein großes Gespräch geführt – ausnahmsweise einmal nicht mit Dramatiker*innen, sondern mit Menschen, die an der Schnittstelle zwischen Theorie und Praxis stehen: mit Barbara Gronau, Professorin für Theorie und Geschichte des Theaters an der Universität der Künste Berlin, mit Wolfgang Engler, Kultursoziologe und Rektor der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch", Berlin, und mit Alexander Karschnia, Performer, Texter, Theoretiker und Gründungsmitglied der internationalen Performance-Gruppe andcompany&Co.

nachtkritik.de: Die interventionistischen Aktionen des Zentrums für Politische Schönheit oder von Milo Rau gelten momentan als Speerspitze des politischen Theaters schlechthin. Gleichzeitig sind sie aber maximal entfernt von dem, was man als textbasiertes Theater bezeichnet. Haben dramatische Texte ihre politische Funktion und Energie an andere Formate abgegeben? Könnte man auch fragen: Braucht es für politisches Theater überhaupt noch einen geschriebenen Text?

Wolfgang Engler: Die Beschreibung der Speerspitze trifft schon zu, wobei auch "textbasiert" unterschiedliche Formen von Texten meinen kann. Diese Wende wird jedenfalls theater- und literaturwissenschaftlich unterstützt: Viele Professuren werden ja mittlerweile "performativ" besetzt, und auch Jurys privilegieren oft performative Formate. Die Frage kann man aber auch anders stellen, nämlich, in welchem Maße diese Formate politischer sind als ein im engeren Sinne auf dramatischer Literatur basiertes Theater.

Alexander Karschnia: Nur weil das dramatische Theater nicht mehr allein im Mittelpunkt steht, ist es doch nicht verschwunden. Nach wie vor gibt es eine Nachfrage nach Dramen. Man sollte die Diversifizierung als Bereicherung betrachten statt als Bedrohung. Und auf gar keinen Fall ist es so, dass es keine Autoren mehr gäbe, die Dramen schreiben wollen. Die Frage ist jedoch, ob das noch der beste Weg ist, politische Sachverhalte darzustellen. Ich denke, die meisten Autoren empfinden es vor allem als ein technisches Problem, Welt durch das Medium Dialog so abzubilden, wie sie es möchten. Das Drama steckte doch schon zu Brechts Zeiten in einer tiefen Krise, von der es sich nie mehr erholen konnte. Brecht hat ihm durch sein episches Theater den letzten Stoß gegeben. Die Darstellung des Ölpreises widerstrebt dem fünften Akt, sagte Brecht, und hat nach wie vor recht.

Barbara Gronau, Professorin an der
UdK Berlin © Christine BlohmannBarbara Gronau: Zunächst wäre ja zu fragen, was wir als kritisch oder als politisch relevant wahrnehmen. Im Fall von Milo Rau und Rimini Protokoll und ZPS besteht der politische Aspekt unter anderem darin, dass man zwischen künstlerischer Darstellung und politisch-interventionistischer Praxis – sich mit der Polizei anlegen, Gesetze brechen oder Öffentlichkeiten herstellen, die gerichtsrelevanten Charakter haben – nicht genau unterscheiden kann. Damit werden scheinbar getrennte soziale Felder ineinander geblendet und befragt. Aber auch in textbasierten Theaterformen finden wir hochrelevante politische Fragen, wenn wir an die Arbeit von Elfriede Jelinek denken, die uns immer noch auf eine Weise mit Geschichte und Gegenwart konfrontiert, wie kaum jemand das kann. Beides hat Zugang zum Politischen und eine eigene Berechtigung.

Engler: Die Intervention ist natürlich schneller und hat einen Tempovorsprung, das ist völlig unbestreitbar. Das geht ruckzuck, in Windeseile, da kann ein dramenbasiertes Theater überhaupt nicht Schritt halten. Wenn ich aber im engeren Sinne das Politische daran betrachte und aufgrund meiner Seherlebnisse der vergangenen Monate überlege, ob mich das befriedigt oder ich das für politisch zukunftsfähig halte, ist mein Eindruck eher zweifelnd skeptisch oder verneinend.

Gronau: Die Frage ist ja auch: aus welcher Position sprechen wir hier? Wir sind ja alle drei keine Dramatiker*innen. Ich habe aber als Lehrende zu tun mit jungen Autor*innen, die am Studiengang Szenisches Schreiben explizit ausgebildet werden, für das Theater zu schreiben. Da jedenfalls ist mein Eindruck, dass heute das Drama so unterstützt wird wie noch vor 20 Jahren nicht. Ob dabei eine explizit politische Dramatik herauskommt, ist eine andere Frage. Ich würde jedoch sagen: Drama ist implizit immer politisch – in dem Ausmaß wie jedes Schreiben Symptom seiner Zeit ist.

Engler: Achtung, das sind verschiedene Sachverhalte. Zu sagen, die Dramatik einer Zeit ist immer politisch, bedeutet "politisch" nur in dem Sinne, dass sie symptomatisch für die Schreibenden ist. Das bedeutet aber nicht, dass die Schreibenden einen expliziten politischen Impuls haben. Das zweite ist: Dass Dramatik gepusht wird, kann man zwar sagen. Aber es ist interessant zu sehen, dass die Professuren und Dozenturen an den Hochschulen eher nicht für Dramatik ausgelegt sind, und wenn ich auf die Sachen von Autoren schaue, die viel gespielt werden, seien es Schimmelpfennnig, Palmetshofer oder Nis-Momme Stockmann, dann fällt auf, dass sie in aller Regel eine spezifische Art der Dramatisierung von Wirklichkeit bevorzugen, nämlich meist Prosatexte mit einem ausgeprägten Hang zum Deskriptiven.

nachtkritik.de: Was bedeutet das für den politischen Gehalt?

Engler: Ganz einfach: Was so gut wie komplett ausfällt ist die klassische Substanz des Dramas, nämlich der strittige Dialog, die adressierte Rede in der Erwartung, dass die andere Person sie aufgreift, kritisiert, verwirft, mich zur Veränderung nötigt. Es gibt eine Krise der Handlung. Was verloren geht, ist die Vorstellung von uns selbst als Menschen, die handeln, adressieren, agieren, verändert werden in ihrem Handeln, so dass daraus eine Dynamik und Veränderungskraft hervorgeht im Sinne einer Täterhaltung des Menschen statt einer Opferhaltung. Wenn man heute Todesanzeigen liest, heißt es: Er starb unter tragischen Umständen. Das sagt schon alles. Das Tragische stößt den Menschen zu, es passiert ihnen, die Welt passiert ihnen. Das ist politisch, aber nicht im Sinne der alten Dramatik.

Gronau: Ich würde die Tendenz anders lesen und sagen, das ist eine postdramatische "Dramatik", bei der ganz klar ist: Der Text ist nicht mehr das Leitmedium des Theaters. Deswegen sagen diese Texte auch nicht mehr: Die Geschichte beginnt hier und endet dort und kann keinen anderen Weg als diesen gehen. Sondern es ist ein Angebot, künstlerisch damit zu verfahren. Da, wo das Drama immer noch versucht im politischen Schreiben mit einer Symbolisierung von gesellschaftlicher Realität, also abbildend zu antworten, gehen die anderen Ansätze in eine Aktionsform über.

nachtkritik.de: Sie haben bereits Brecht erwähnt, der sich selbst zuweilen als Teil eines Kollektivs gesehen hat. Inwiefern kann da vielleicht von einer Blaupause für gegenwärtige Begriffe von Autorschaft gesprochen werden?

Alexander Karschnia, Texter und Performer
bei andcompany&Co. © Vettka KirillowaKarschnia: "Autor" ist ein Wort, das ich eigentlich nicht mag. Es steht für eine Autorität, hinter der sich Regisseure verschanzen können, um im Namen der Vollstreckung des Willens eines Autors ihre eigne Autorität auszuüben. Ich möchte dagegen während der Proben Darsteller, die sich selbst als Ko-Autoren begreifen, ob sie nun selbst schreiben oder nicht. Deswegen sitze ich eigentlich nie am Schreibtisch und schreibe ein Stück, das man einfach nachspielen könnte. Für unsere Arbeitsmethode, also für die von andcompany&Co., kann ich sagen: Ja, wir schreiben Texte, manchmal auch Stücke, wir schneiden Texte von anderen auseinander und kleben sie wieder zusammen. Und legen Filme ein oder Musik und kehren das Unterste zuoberst. Zitatende. Das war Brechts Beschreibung des Theaters seiner Generation, des epischen Theaters. Er hatte ja viele Mitstreiter. Und viele Ko-Autoren. Und natürlich Ko-Autorinnen! Das sagt viel über Brechts, aber auch über Heiner Müllers Arbeit aus. Sie werden als singuläre Autoren wahrgenommen, aber schon Tucholsky hat Brecht verspottet: "Du bist der geborene &Co."

nachtkritik.de: Sie geben mit Brecht eine Begründung, warum bestimmte politische Gehalte doch woanders hinwandern, in anderen Formaten siedeln. Augenfällig ist etwa, dass in den dramatischen Versuchen, die man so kennt, die Mächtigen keine große Rolle mehr spielen. Das war früher ganz anders. Im übertragenen Sinne gefragt: Warum werden heute keine Königsdramen mehr geschrieben?

Engler: Man müsste dann natürlich auch fragen, wo jetzt und heutzutage die Königsebene ist. Heiner Müller hat in seinem Fragment gebliebenen letzten Stück "Germania 3" mal die wahnwitzige Idee gehabt, so etwas wie "Maria Stuart" zu machen: Elisabeth und Maria Stuart in Gestalt von Stalin und Hitler. Wenn man das liest, ahnt man, dass das nicht so geworden ist, wie er es sich dachte. Bezeichnenderweise schreibt er zur selben Zeit, bereits schwer krank, einen großartigen Text: "Ajax zum Beispiel". Wie heißt es da? "Ich Dinosaurier nicht von Spielberg sitze / Nachdenkend über die Möglichkeit / Eine Tragödie zu schreiben Heilige Einfalt / Im Hotel in Berlin". Und wenn man dann die folgenden Seiten liest, ist da schon alles präsent, was uns hier beschäftigt: Der Tod des Dramatikers, die Geschichtsvergessenheit, die Unmöglichkeit von Kommunikation. Mit dem Kommunismus ist für Müller die letzte dramatische Lebensform zugrunde gegangen. Und in unserer trivialen Welt der Anwälte trifft eben nichts mehr aufeinander, kracht nichts mehr zusammen. Dieser tiefschwarze Text liefert durchaus ein paar Erklärungen dafür, weshalb die Königsebene nicht vorkommt, warum dieser Clash der Positionen nicht zustande kommt.

nachtkritik.de: Gehen wir doch trotzdem noch einmal zur Gegenwart über und zu dem, was an explizit "politischem" Theater zuletzt angeboten wurde. Hat Sie das überzeugt?

Karschnia: Schwierig! Ich finde manchmal Sachen gut, von denen ich nie gedacht hätte, dass ich sie gut finden würde. Und ich gehe zu Sachen, von denen ich denke, ich werde sie supertoll finden, und bin dann wahnsinnig enttäuscht. Es gibt einfach auf einer vorreflexiven Ebene so ein Gefühl dafür: Ist das von der Intention, von der Haltung, aufrichtig? Versucht man, wirklich etwas zu vermitteln – oder eben nicht? Und das entzieht sich oft auch der Kontrolle der Künstlerinnen und Künstler selbst. Ich mag grundsätzlich keine moralischen Belehrungen von Künstlern.

Engler: Das geht mir auch so. Bei vielen der Sachen, die ich in der derzeit so politisch aufgeladenen Atmosphäre gesehen habe, hatte ich den Eindruck: Jetzt erfinden sich die Theater mal als politische Institution mit angeschlossener Spielstätte. Das fand ich weitestgehend unbefriedigend, belehrend und arrogant. Ich bin als Zuschauer in einer Art theatraler Geiselhaft: Entweder ich stimme zu oder, wenn ich nicht zustimme, müsste ich eigentlich rausgehen. Für mich äußerst unangenehm – aber da kann man ja unterschiedlicher Meinung sein.

nachtkritik.de: Haben Sie denn eine Antwort auf die selbstgestellte Frage, ob das dann noch Theater ist? Oder ob es "Theater" nur noch als Label benutzt, um darunter etwas Politisches zu machen?

Gronau: Wenn ich einen weiten Theaterbegriff annehme, dann sind alle möglichen kollektiven öffentlichen Situationen Formen von Theater, sei es die Demonstration, das Gericht oder das Fußballspiel. Es ist ganz wichtig, das Theatrale da nicht zu unterschlagen. Es ist eben nicht nur juristische Anwendung, es bedarf dieser szenischen Präsentation. Bevor ich das nun be- oder verurteile, finde ich es interessanter, die Frage zu stellen, warum solche performativen oder interventionistischen Formen so große Wellen schlagen. Warum sie so stark befürwortet oder abgelehnt werden. Warum sie überhaupt so eine Irritation erzeugen.

Karschnia: Ja, da hat die Geschichte ein großes Problem. Zum Beispiel ist für Jüngere Christoph Schlingensief oft kein Begriff mehr. Das hat mich irritiert, seine Aktionen sind ja noch gar nicht so lange her. Ich muss sagen, dass Schlingensief im Gegensatz zu den eingangs Genannten auf verschiedenen Ebenen agiert hat. Es ging nicht nur darum zu sehen, ob etwas noch Theater ist oder nicht, sondern es ging immer auch darum, das Leben in das Theater reinzubringen: durch das Fehler-Machen. Sobald eine Inszenierung glatt lief, hat er sie umgeschmissen. Ihn hat das Glatte gestört, das "Gutgemachte". Und andererseits hat er die Medien unglaublich vorgeführt durch seine Aktionen. Er hat einerseits das Theater der Medien, das Theater im Leben gezeigt, und er hat Leben ins Theater gebracht. Das erreicht heute so niemand mehr. Auch nicht die Leute, die sich darauf berufen. Das ist etwas anderes.

nachtkritik.de: Herr Engler, auf einem Podium in der Berliner Akademie der Künste haben Sie jüngst von Erfahrungen mit Studierenden berichtet, die nicht mehr Texte von Heiner Müller oder Franz-Xaver Kroetz sprechen wollten, weil sie diese als frauenfeindlich und diskriminierend betrachten. Ist das zunächst einmal ein Generationenkonflikt oder steckt da nicht mit Blick auf den Repräsentationsbegriff mehr dahinter?

Engler: Mir erzählen häufig Kolleginnen und Kollegen anderer Schauspielschulen, dass Studierende zunehmend Probleme haben, auch Autoren, die durchaus gestanden sind, zu sprechen oder zu spielen, weil sie innerlich mit bestimmten Sachen nicht einverstanden sind. Sei es, dass sie frauenfeindlich, gewaltverherrlichend oder sonst irgendwas sind. Da sagen die dann: "Nö, das möchte ich nicht spielen." Das finde ich – – – zum Kotzen!

Karschnia: Und da wird es interessant.

Engler: Im Grunde ergibt sich durch diese Tendenz, dass man das Theater veralltäglicht und die Grenzen zwischen sich und der Umwelt niederreißt. Dadurch zieht das Theater aber zwingend ähnliche Erwartungen und auch Vorurteile auf sich wie das Leben außerhalb des Theaters. Je weniger es sich gegen die Umwelt als different behauptet, desto mehr kriegt es all das vor den Latz geknallt. Plötzlich werden juristische Kategorien entscheidend: Verletzt das jemanden? Ist ein Schauspieler, der der Mittelklasse angehört, überhaupt berechtigt, einen Unterschichtentyp zu spielen? Beraubt er die "Unterschichtler" nicht des Rechts, für sich selber zu sprechen? Horror, kann ich da nur sagen. Ohne Repräsentation keine Kunst.

Karschnia: Ich finde, was Sie als eine Krise beschreiben oder als eine Bedrohung der Institutionen, eigentlich sehr vielversprechend. Diese jungen Schauspielerinnen und Schauspieler, die mit Texten hadern und sie nicht sprechen wollen, weil sie zum Beispiel bestimmte Wörter nicht mögen: Mit denen würde ich gerne arbeiten! Für mich ist es im Theater absolut wichtig, dass niemand gezwungen wird, irgendetwas zu tun oder zu sprechen. Das muss auf der Probe gelöst werden. Wir müssen genau an diesem Konflikt arbeiten, an diesen Verletzungen, die durch Sprache entstehen, und so gemeinsam ein Stück entwickeln. Und wenn zum Beispiel Heiner Müller, bei aller Liebe, das N-Wort benutzt, eine rassistische Bezeichnung für Schwarze, ist es legitim zu sagen: Ich möchte das heute nicht mehr aussprechen.

Engler: Aber der Text muss der Text bleiben! Oder wollen wir Aischylos so lange umschreiben, bis alles getilgt ist, was uns Heutige daran befremdet?

Gronau: Wir sind doch nicht mehr im Zeitalter der Werktreue!

Engler: Aber um sich zu weigern, müssen wir doch zunächst das Ganze eines Textes begreifen, und nicht einfach eine bestimmte Sequenz des Textes als solche nehmen. Sonst bewege ich mich in der Wirklichkeit und nicht in der gegen die Wirklichkeit versetzten Kunst. So landen wir in zehn Jahren alle im Knast, wenn wir in der Kunst etwas Falsches gesagt haben. Gute Nacht allerseits.

Gronau: Ich würde zunächst mal sagen, die Position, die Sie, Herr Engler, vorstellen, geht der Idee einer Musealisierung nach. Dann darf ich nämlich nie irgendetwas verändern, weil der antike Text der antike Text bleiben muss. Ich interessiere mich aber für den antiken Text nur, weil er mir etwas über meine Gegenwart sagt. Und wenn sich in dieser Gegenwart etwas nach 2000 Jahren über die Vorstellung von Rassismus geändert hat, dann wird sich das in meiner Arbeit mit dem Text niederschlagen. Und wenn ich sage, ich möchte das ändern, weil ich meine Bühne heute nicht für die Repräsentation dieses Begriffes benutzen will, dann ist das eine Antwort auf die Frage. Das ist ein Punkt, den wir eher in der Ausbildung verstärken sollten. Dass die Schauspieler*innen von heute als mündige Menschen auf der Bühne stehen, die sich immer ins Verhältnis zu einem Text setzen. Und wenn sie das Gefühl haben, dieser Text ist eigentlich in der Form von ihnen nicht sag- oder spielbar, dann ist das ein interessanter Punkt, bei dem man durchaus Brecht folgen kann: Der Schauspieler verhält sich zur Figur, er verschmilzt nicht mit der Figur. Es geht darum, aus dem Heute ein Verhältnis zu dieser Figur zu entwickeln.

Engler: Ihr Umgang mit dem Text kann das Verhalten zum Text klären und damit auch eine Kritik am Autor sein, das ist völlig klar.

nachtkritik.de: Daran schließt ja eigentlich ein ganzes Feld an Fragen nach der Emanzipation und der Verantwortung von Schauspielerinnen und Schauspielern an …

Karschnia: Vielleicht bleiben wir an dieser Stelle kurz bei Brecht und bei seiner letzten öffentlichen Rede an der Akademie der Künste im Jahr 1956. Die lustig ist und wahnsinnig radikal. Er empfiehlt den jungen Dramatikern, dass sie sich mit den Schauspielerinnen und Schauspielern verbünden sollen. So könne man viel schneller auf die Alltagsprobleme reagieren. Die Theaterformen müssten kleiner und wendiger werden, "Theaterchen", quasi in Kampfformationen übergehen. Und dann sagt er etwas fast Maoistisches, Kulturrevolutionäres: "Das funktioniert durch Selbstzündung." Er setzt also die Eigeninitiative voraus, er sagt: Macht das, auch gegen die Leitung, gegen mich, macht es einfach und geht raus. Ich würde also eine bestimmte Brecht'sche Tradition gerade für die freien Gruppen reklamieren. Da gibt es nicht nur eine Linie. Ich finde, man kann diesen Brecht'schen Trick, den V-Effekt, noch viel weiter treiben. Dann bekommt es reale politische Relevanz. Man hört immer lapidar: Natürlich dürfen weiße Darsteller Schwarze spielen, denn es ist ja nur Theater. Andererseits erleben wir aber kaum schwarze Ensemble-Mitglieder, die Weiße spielen, sie werden immer auf schwarze Rollen festgelegt. Da sagt man nicht: Das ist ja einfach nur Theater. Da kann man sich mit der Repräsentationsfrage nicht rauswinden.

Wolfgang Engler, Rektor der Hochschule
"Ernst Busch" Berlin © Wolfgang SchmidtEngler: Ich fürchte, dass die Kritik an der Repräsentation nur relativ schwer zu trennen ist vom Fluch des Authentischen, mit dem das Theater kämpft. Wenn jemand für einen anderen in der Rolle als Schauspieler spricht, dann ist dieser andere seines Rechts, für sich zu sprechen, vermeintlich beraubt. Im Falle von so etwas wie Blackfacing gibt es natürlich sehr naheliegende Gründe, das sehr kritisch zu sehen. Aber wo es an die Erweiterung geht: Kann jemand aus der Unterschicht Mittelschicht spielen? Kann ich einen König spielen? Kann ein Mann eine Frau sein? Wenn man A sagt, sagt man auch B, C, D, E. Und dann ist man bei einer sehr unangenehmen, sehr dogmatischen Position angelangt, dass die Wahrheit eigentlich nur in der ersten Person Singular ruht und alles weitere schon an Lüge grenzt. Es wird unecht, es wird verstellt, letztlich ein Akt der Entfremdung. Das Schauspiel selbst kann so zum Akt der Entfremdung werden. Dabei sollte es irgendwann gleichgültig sein, wer welche Rolle spielt. Man sieht es noch, aber man denkt es nicht mehr, dass da ein schwarzer Schauspieler auf der Bühne steht, weil dessen Hautfarbe kein Thema mehr ist.

Gronau: Die Frage ist doch, wie Schauspieler*innen aus dieser Wahrnehmungsschiene herauskommen.

Engler: Richtig! Man muss das Repräsentationsproblem angehen, ohne die soziale Einbildungskraft und das mimetische Vermögen, ein anderer seiner selbst zu sein, der Anmaßung zu verdächtigen.

Karschnia: Aber da sind wir noch nicht. Den Weg dorthin muss man erst einmal beschreiten.

nachtkritik.de: Was bedeutet dieser "Fluch des Authentischen", wie Sie es genannt haben, für die zeitgenössische Dramatik, für das Schreiben fürs Theater? Man kann eine Reihe von Dramatikern beobachten – Wolfram Lotz wäre so einer – die auf ganz anderen Wegen Wirklichkeit verdichten, die dann mit Authentizität nichts mehr zu tun haben.

Engler: Problematisch wird's, wenn man das Authentische gegen das Künstlerische ausspielt. Neulich gab es in der Berliner Akademie der Künste vier Podien zu dem Thema "Was soll das Theater?" Ich bin in einem Podium aufgetreten, das hieß: "Authentizität versus Schauspielkunst". Nicht einmal ein Fragezeichen dahinter! Was ist denn das für ein Begriff des Authentischen? Das Authentische ist einer der voraussetzungsvollsten Begriffe, den man sich denken kann. Es ist eine Beziehung meiner selbst zu mir, eine Formung meiner selbst. Ich kann nicht einfach die Frage beantworten, wer ich bin, sondern muss fragen: Wer will ich sein? Ich muss einen Entwurf von mir machen, den ich fast wie ein Schauspieler herausarbeite, damit die anderen ihn annehmen – ein enorm voraussetzungsvoller Prozess! Und dann will man erklären, dass Schauspiel anti-authentisch sei! Seit März läuft ein Film in den Kinos, "Der Wert des Menschen" von Stéphane Brizé, in dem der vielfach ausgezeichnete Schauspieler Vincent Lindon einen Arbeitslosen spielt. Das ist ein Weltenunterschied zu einem Dokumentarfilm oder einer Theaterarbeit von Volker Lösch, und der Unterschied dieser Welten heißt: Gebundensein und Freiheit. Der Schauspieler stellt sich eine Aufgabe: Wie kann man angesichts unendlich subtiler Praktiken von Entwürdigung seine Würde behaupten? Und er kann das mit größter Überzeugung und Freiheit tun, weil er von den realen Folgen, die das für einen realen Arbeitslosen hätte, entbunden ist.

Karschnia: Da haben wir mal einen Konsens. Doch gerade die Theorien, die vom Performativen ausgehen, sagen, dass Authentizität, um mit Hegel zu sprechen: vermittelt ist. Etwa bei der Frage der Geschlechtsidentität: "Man wird nicht als Frau geboren, man wird zur Frau gemacht." Und gerade weil das Authentische hergestellt ist, weil es ein Akt des Theaters ist, des Alltagstheaters, steckt darin ein emanzipatorisches Potenzial: man kann diese Akte auch verändern, anders spielen. Das müsste doch für alle Theaterleute hochinteressant sein, wie man das wiederum auf der Bühne zeigen kann. 

Engler: Kann mir denn dann jemand in dieser Runde sagen, warum wir in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren mit Formationen wie Rimini Protokoll, She She Pop und anderen immer wieder der Vorstellung folgen, dass der wirkliche Mensch auf der Bühne authentischer und wirklicher sei als der Schauspieler? Woher kommt die Faszination der Experten des Alltags und der Stadtrundgänge des Theaters? Wo ist da der Witz?

Karschnia: Sehen denn die Macher das selbst so? Das ist doch die Frage. Das kann man nur von Fall zu Fall entscheiden – die interessanteren Arbeiten sind sicher die mit Reflexionsschleife, die zeigen, dass das auch alles Theater ist. Die uninteressanteren sind die, wo Leute auf die Bühne gehen und tatsächlich glauben, sie seien die Person, die sie da vorstellen. Ich zum Beispiel komme auf die Bühne als Alexander Karschnia und bin einer, der sich auf der Bühne Alexander Karschnia nennt. Ich bin somit bereits per se doppelt da – das ist ein V-Effekt, den ich gar nicht kontrollieren kann. Ich bin allerdings nicht sicher, ob dieser Schritt immer bewusst vollzogen wird. Als Zuschauer kann man schon mal den Eindruck gewinnen, dass er fehlt.

Gronau: Ich denke, die sogenannten Experten des Alltags sind nicht mit gesteigerter Natürlichkeit gleichzusetzen. Es kam doch bei der Arbeit mit den Experten des Alltags vielmehr ein verfremdendes Element auf die Bühne, weil einer bestimmten Kunstlogik plötzlich eine ganz andere Repräsentationsform entgegengesetzt wurde, bei der man nicht wusste, wie man sich zu dem verhalten soll, was man sieht. Das hat sich mittlerweile geändert, weil sogenannte nichtprofessionelle Darsteller ein erprobtes theatrales Phänomen geworden sind. Aber das scheinbar Reale bringt in keiner Weise eine gesteigerte Natürlichkeit mit sich, denn immer, wenn jemand eine Bühne betritt, ist er Figur. Er hat zwar keine gelernte Rolle, aber er ist eine Figur.

Karschnia: Aber es ist interessant zu sehen, wenn eine solche Figur auf eine ermächtigende Weise damit umgeht. Zum Beispiel habe ich mir immer gewünscht, dass der eine Darsteller in Rimini Protokolls "Karl Marx. Das Kapital" mal ausbricht und erzählt, was er wirklich sagen will.

Engler: Seltsamerweise fallen ja Rimini Protokoll mit ihrer avantgardistischen Theaterform, etwa in "Mein Kampf", auf das zurück, was dem bürgerlichen Theater heute abhandenkommt: die pure Erfüllung eines Bildungsauftrags. Man sieht und bildet sich: "Aha! So und so viele Auflagen hat Hitlers 'Mein Kampf' gehabt." Die bilden mich! Aber ist das so abgefahren, dass man deswegen das Künstlertheater herabsetzen muss?

Gronau: Bildung würde ich das gar nicht nennen. Es geht darum, Wissenshegemonien zu verschieben. Es kommen Figuren, Personen auf die Bühne mit einer anderen Form von Wissen, die klassischerweise von der Theaterform ausgeschlossen ist: andere Erkenntnisformen, das Wissen des Totengräbers zum Beispiel. Es sieht aus wie Bildung, ist aber noch etwas anderes …

Karschnia: Umbildung. Wir brauchen kein Bildungstheater, sondern ein Umbildungstheater (Brecht).

Gronau: Es gibt aber auch Autorpositionen – ich denke etwa an Kathrin Röggla oder Thomas Köck –, die mit einer Form der authentischen Rede spielen. Deren Stücke sind aufgeladen durch Recherchetaktiken, sie arbeiten mit Wirklichkeitsfragmenten, sie wollen der Realität etwas abgewinnen und das auf die Bühne holen. Und trotzdem entsteht dabei kein Dokumentartheater.

Karschnia: Ja, wenn Kathrin Röggla an Rechercheprozessen teilnimmt und daraus Texte macht, dann entsteht dabei etwas wirklich Interessantes. Was man als Theaterzuschauer mit nach Hause nehmen will, sind oft bestimmte Sätze. Hammersätze, wie bei René Pollesch, von denen man hofft, dass man sie nie wieder vergisst – was leider dann doch meistens passiert. Diese Sätze müssen gar nicht alle von Pollesch stammen, manche hat er irgendwo aufgelesen, aber das macht gar nichts – er ballert ja mit Zitaten um sich. Dabei entsteht eine irre Textenergie.

Engler: Das geht mir bei Pollesch nur selten so. Wenn ich "Service/No Service" sehe, dann erlebe ich eine geistige Unterforderung, die mich ins Gestühl beißen lässt, wenn es da eines gegeben hätte. "Kill your darlings" immerhin habe ich auch gerne gesehen. Es ist halt mal so, mal so am Theater – wie an den Aktienmärkten: sehr volatil.

nachtkritik.de: Wir haben da jetzt verschiedene Strategien versammelt: Heiner Müller, der am Tragischen scheitert; wir haben Kippeffekte zwischen vermeintlich Authentischem und dem Spiel; wir haben Leute, die bestimmte Texte nicht mehr mittragen, weil sie mit den Texten eine eigene Identität artikulieren oder das Aussprechen von Verletzungen vermeiden wollen; und wir haben Texte, die nach Art einer Montage am Ende eines Rechercheprozesses entstehen. Das sind offenbar alles Strategien, die dazu führen, dass tradierte Formen wie das Stück, das auf Figuren setzt, das Dialogstück, im Rückzug begriffen sind. Was offen bleibt, ist das merkwürdige Phänomen, dass das ganz "naive" Figurenspiel, der dramatische Text, im Fernsehserienformat sehr wohl funktioniert, auch was politische Gehalte betrifft. "House of Cards" ist ein Königsdrama! Und die Leute lieben es. Frau Gronau, Herr Engler, Herr Karschnia – wir danken Ihnen für das Gespräch.

Das Gespräch wurde im März 2016 von Simone Kaempf, Wolfgang Behrens und Janis El-Bira geführt.

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